av Gertrud Sandqvist, 2018
Carin Blüchers bilder är konstruktioner i vilka figurer rör sig, eller snarare är infångade. Det kan hända att det rör sig om en scenografi.
I så fall kanske vi erbjuds föreställningar från Jagets Teatrar, som psykoanalytikern Joyce McDougalls berömda analys beskriver. McDougall lånar från Shakespeares En Trettondagsafton : Världen är en scen och alla män och kvinnor är aktörer. Hon använder scenmetaforen för att kunna beskriva Jagets egna hemliga teater, där samma roller från den förflutna spelas upp , om och om igen, med samma resultat , smärta och njutning. Det som var barnets tänkande,
och barnets lösningar förvandlas genom den inre scenen till den vuxnes psykiska scenarier, som ibland kallas neuros eller psykos. Jag menar inte att Blücher använder bilder i psykoterapeutiskt syfte. Men hon själv beskriver sin konstnärliga process som ett arbete in mot en flow, där valen delvis är omedvetna. När hon får kontakt med sin inre scen upplever hon att hon är där. De situationer och figurer som hon då konstruerar beskriver för henne inte bara hennes egen individuella situation, utan något mera allmängiltigt.
Dock återkommer Blücher i sin bildvärld till kvinnan inlåst i en interiör. De tidigaste arbeten jag såg av henne, för femton år sedan eller mer, var fotografier av henne själv som en staffagefigur i en dekorativ hemmiljö. Då ironiserade hon över alla konventionella målningar av hemmets ängel, en figur insatt i en miljö där hon inte kunde röra sig. Jag associerar till Gustav Klimts många kvinnoporträtt från förra sekelskiftets judiska överklass. Han målar in förebilden till Freuds Dora i en gyllene omgivning, hård och fast som mosaik. Bara det lidande ansiktet lever.
I Blüchers nya arbeten har hon låst fast unga kvinnor i abstrakta målningar. Men denna gång är det inte viktigt att det är kvinnor.
De är människor. Figurerna, klädda i neutrala dräkter försätts i nästan omöjliga situationer . Detta är iscensatt i stora målade dekorer där aktörerna är instruerade att stå eller ligga eller hänga eller krypa ihop eller åla sig enligt en föreskriven teckning av Blücher. Allt är analogt. Bakgrunderna och rekvisitan är målad. Fotografiet som tas rakt framifrån ,med kamera på stativ, som i gamla dagars fotostudio är beviset på att akten är genomförd, samtidigt som kameraögats förmåga att skapa en viss typ av illusion används fullt ut. Blücher vill visa att detta märkliga skeende faktiskt har inträffat. Drömmen eller fantasin har fått kroppslig gestalt och sker framför ögonen på oss.
Kameraögat har också en förmåga att visa sådant det mänskliga ögat förbiser. Walter Benjamin kallade detta fenomen ”det optiskt omedvetna”. Det är avgörande för Blücher att det optiskt omedvetna får verka- paradoxalt nog, eftersom hon rensar ut alla de dunkelheter där i normalfall detta optiskt omedvetna kan ta plats.
Bilderna är primitiva. Scenografiattiraljerna är grovt målade. De unga kvinnornas dräkter är neutrala, anonymiserande . Så här kunde avant-gardeteater på 1910-talet se ut, som i Malevitjs dekor till revolutionsoperan Seger över solen. Jag såg en rekonstruktion av den i Imatra 1989. Aktörerna sjöng och reciterade instängda i sina geometriska figurer, i ett sceneri som var en suprematistisk målning. Malevitj hade glömt att göra hål för ögonen i dräkterna. De stackars sångarna vacklade runt på scenen, föll in i varandra. Ljudet var rätt burkigt. Carin Blücher har inte sett Seger över solen (jag har frågat). Men det skulle kunna ha varit en referens, för hon har ett ganska svart sinne för humor. Malevitjs revolutionsopera byggdes med trälister, limfärg och papper. Det fantastiska nya samhället visade sig vara en potemkinkuliss för rått förtryck.
Blüchers fotografier visar människor instängda och insnärjda i någon annans drömmar. Som konstnär försöker hon nå klarhet genom att återfinna kontakten med erfarenheter som normalt inte är tillgängliga. Hon hoppas att den skapande gnista når in till betraktaren. Som för den vidare.
Gertrud Sandqvist