Att iscensätta världen

Intervjusamtal med Carin Blücher

Av Gabriella Ioannides

GI: Du tittar mycket på äldre måleri, bl. a ungrenässansens Piero Della Francesca och hans sätt att komponera bilder. Dina tablåer är också välkomponerade, där varje detalj är preciserad och spelar en avgörande roll i bilden. Har det med det visuella uttrycket att göra, att du vill förmedla en annan verklighet till betraktaren, en som inte är vardaglig eller realistisk?

CB: Jag läste att Piero della Francesca även var matematiker och att han byggde upp sina målningar utifrån matematiska principer. Under sin livstid skrev han traktat om Gud där han använder matematiken för att förklara att Gud finns. I ”Kristi dop” t. ex är målningen uppbyggd som en förklaring eller ett bevis för Guds existens och när jag tittar på den här bilden om och om igen så finns det något i den som gör att man kan fastna hur länge som helst och flytta fram och tillbaka mellan olika punkter. Det man kan se är att det inte finns någon möjlighet att ändra på någonting. Den här typen av harmoni och självklarhet strävar jag också efter i mina bilder.
Religionen var ju betydelsefull och viktig för människorna och man använde de här bilderna för att förklara att Gud fanns, man accepterade bildernas innehåll och budskap. Men vad finns det för oss idag som skulle kunna vara så självklart och ha en sådan tyngd? Det finns egentligen ingenting. Det jag försöker lägga in i mina bilder är ganska triviala saker som hur vi förhåller oss till mode eller pengar eller varandra, eller hur vi sliter och slänger med saker och ting. Vad är det vi försöker finna mening i? Om jag skulle göra en vardaglig bild av det, då blir det just en bild av det vi lever i men det blir inte sanningen om det. Precis som Piero della Francesca försökte säga sin sanning försöker jag också göra det genom att tvinga betraktaren kvar i bilden. Jag vill göra bilden på ett sådant sätt att man kan umgås med den och stanna kvar i den länge och känna att den är självklar. Och då måste man göra en omgestaltad bild av hur det är. Det är inte samma sak som att dokumentera någonting för då är det inte alls säkert att man når bakom vad det är vi ser eller vad vi gör, man ser bara skenet av det.

GI: Förutom bildkompositionens betydelse, bygger du upp allting från grunden i tablåerna. Och med den blå färgen i Blue Sensation t. ex, kan man lätt få för sig att den lagts till i efterhand, men du komponerade faktiskt scenerna med blå föremål och lät göra de blå kakorna hos en konditor.

CB: Jag gör skisser och arbetar mycket på kompositionen som lägger grunden för uttrycket och för vad som ska ske i scenerna. En stor del av bildens uppbyggnad handlar om var eller hur personerna ska stå, vad det är för utsnitt och hur färgerna verkar. Förutom en färgs symboliska betydelse, tänker jag mig den som ett kompositionselement, likaså personerna. Så beroende på vilken färg en person bär blir det en färgform i bildrummet. Jag har min bakgrund i måleriet och det här blir som ett utdraget sätt att måla. Jag utarbetar tablåernas färgskala, scenrummet och aktörernas kläder. Sen letar jag upp de olika objekten; kläderna, mattan, väggfärgen osv. som ska ingå i den kompositionen eller scenen jag bygger upp.
För mig har det ett värde att det görs i verkligheten, att en person står i beigea kläder, i ett beigefärgat rum framför min kamera. Det blir ett sätt att påstå att det här är världen, det här är att vara människa, genom att iscensätta det. Att aktörerna faktiskt äter riktiga kakor som är blå eftersom scenen handlar om det. Min koncentration finns i uppbyggnaden av scenerna, aktörernas medverkan och under fotograferingen, därefter gör jag ingenting mer med bilderna.

GI: I Modellen, som var en kommentar till modernistiska målares sätt att se på sina modeller, skulle de smälta ihop med omgivningen både i motivet och under fotograferingen på ett passivt sätt. Men efter hand har de blivit mer framträdande och numera kallar du modellerna för aktörer.

CB: I Modellen var det väldigt typiskt för projektet. Det som provocerade igång mina tankegångar där var egna erfarenheter och tankar om kvinnan som formats till objekt i målningarna. Det är mest rumpor och bröst som ska fram, ”halsar och fötter kan vi skära bort” men utöver det figurerar kvinnorna som äpplen i en skål. Det var utgångsläget för projektet och när jag byggde upp de scenerna gick jag in i det förhållningssättet, att göra modellen osynlig, för att synliggöra osynliggörandet.
Under projektens gång har det skett en successiv ökning av delaktighet från aktörernas sida, framförallt i Blue Sensation. Jag jobbar med frågor om vad det är att vara människa och då måste människan själv få ta plats. I ett sånt samarbete händer det någonting med hur personen ter sig i en scen och det har utvecklats till att jag vill bli överraskad över vad som kan ske. Och det är aktörerna som kan göra det.

GI: De tycks fungera som representanter som visar på mänsklig aktivitet.

CB: Ja, i mina senaste arbeten vill jag gärna undvika att det ska handla om kön, ålder eller personlighet. Jag kan t. ex plocka in en man till eller ta bort en kvinna för att undvika att de ser ut som ett par. Det ska inte vara kopplat till något specifikt. Vissa av aktörer har speciella kvaliteter som man skulle kunna ha använt om man tänkt på ett annat sätt, men jag vill undvika att lyfta fram deras personligheter så tydligt, däremot kan man använda en viss färdighet. De spelar inte en roll, vi försöker inte få fram en berättelse vilket kan vara väldigt svårt för aktörerna. De kanske ska göra en aggressiv gest utan att verka arga, men de ska heller inte leva sig in i att göra en aggressiv handling för då har de gått för långt.
Det var t. ex en svår scen där aktörerna fått ett lustfyllt uttryck i ansiktet, som vi var tvungna att göra om, och vid omfotograferingen bad jag dom uttrycka det här lustfyllda igen, att försöka återskapa det. Men när jag sen tittade på bilderna såg man att deras uttryck var spelade, att de var stela och det fungerade inte. Det lustfyllda fanns ju redan i det de skulle göra framför kameran, även om de upplevde något annat under tiden. Det som eventuellt sipprar ut av den verkliga situationen låter jag finnas med i bilden, för det visar vad vi gör. Jag är intresserad av att det uppstår en verklig situation, att det vi gör i rummet är på riktigt.
GI: Du fotograferar i dagsljus och ibland med långa exponeringstider. Bilderna har inte de dramatiska kontraster eller skarpa blixtljus man ofta ser i foto. Håller du med om att det här ger en annan känsla av tid, att du snarare drar ut på tiden än gör ögonblicksbilder?

CB: Det började i Planen med rörelse och tid som beskrevs genom de tre scenerna och som sen fortsätter i En onsdag gick vi hem till Birgit, där jag tyckte det var viktigt att det faktiskt pågick en händelse framför kameran. Det var människor som kom in i rummet, hälsade på varandra och klädde av sig och satte sig tillsammans i en säng och började umgås. Fotografiet är ett resultat av att de deltar i en aktiv situation. Det var första gången jag insåg att det uppstod ett performance framför kameran, att det inte bara var ett ögonblick utan mer som en filmscen.

GI: Som i t. ex äldre stora målningar där olika scener skildras samtidigt och blicken vandrar runt och det blir som en film som utspelar sig?

CB: Ja, när man går igenom en hel sådan målning förflyter det ganska mycket tid.
I Fra Angelico och Piero della Francescas bilder har jag tittat mycket på hur den ena personens rörelse förs vidare till en annan. Bilderna kan verka lite stela men om man följer en person som pekar åt ett håll till någon som blickar åt ett annat håll osv. finns det väldigt mycket rörelse, som bara pågår och går runt, runt som en liten film. Det var så jag tänkte när jag gjorde första scenen i Blue Sensation. Jag ville att den skulle vara som en förberedelsetid, där personerna går igenom någonting. De öppnar sig för kakfatet som finns längst bort i bilden, men där vänder rörelsen tillbaka igen med hon som tar en kaka.
I mitt senaste arbete Performing, har jag fotograferat med en slutartid på en till två sekunder. Det är intressant, för om man gör en tvåsekundersexponering av någon som med kraft håller upp ett par strumpbyxor, så kommer den kraften att synas i bilden därför att tiden finns med. Det kommer att bli en viss vibration i hans händer och strumpbyxorna, och därmed en viss oskärpa för att personens rörelse hålls kvar.


Intervjun ägde rum i Malmö, februari 2009.